Notes on Contemporary Video Art

(German version below)

The Joys and Pitfalls of Duration and Speaking
Notes on Contemporary Video Art

by Sabine Maria Schmidt


The Jury

With its limited rules and the eschewal of thematic determinations or genres the Videonale in Bonn remains one of Germany’s most vital forums and presentation formats for current tendencies in video art. Where in 2005 still there were 600 submissions from which 47 video works were chosen, the nine-strong jury of 2012 was faced with 2,100 submission which had to be inspected within the space of one week, working twelve-hour shifts. The question they were faced with at the onset of the sessions was to what extent the selection of the works to be featured in the exhibition could still claim to be of a representative nature. And which strategies (dividing the work, viewing the works briefly, in twos, jointly, discussions and decisions by majority) would do justice to the individual work in the face of this extensive volume of submissions.

Video art in the broadest sense has become or rather remained a varied field: with a wealth of ideas, images, stories, narrative forms, concepts, forms of presentation, with an abundance of technical possibilities and great creative passion. What struck us was that we encountered no real thematic tendencies and focus areas like, for example, an emphasis on documentary vs. fictional approaches, aesthetic schools, experimental films (these were rather few and far between), narrative forms or discourses either of a political nature or one critical of the media. The submissions revealed the most varied production conditions and personalities with highly varied training at art and film colleges and universities, several self-taught artists, and above all artists who did not use video as a key medium but rather as an additional form of expression. It might even be possible to speak of a certain academicism in video art which ties and has to tie in with a multitude of statements.

In view of the wealth of submissions, Videonale 14 can no longer present a best-of list of international video art, but, using striking positions, it can be an exemplary representation of the current spectrum of dealing with the moving image. Given the high quality of many submissions (also among those rejected by the jury) what we also noticed with all this delight in producing was a certain lack of restraint. This lack of concern, more often than not, became apparent when confronted with a rather incomprehensible use of means, conceptual negligence, inadequate montage or post production, a half-baked relationship between sound and image, the clichéd utilisation of popular and already frequently used music and above all the decision about the required duration of a filmic work. Where, several years ago, we could still observe an average duration of approximately four to ten minutes, this year was marked by a large number of submissions which clearly exceeded a duration of 30 minutes, often 60 minutes and, at times, were even longer than a classical feature film and which, disregarding their quality, seemed hardly suited to the exhibition context of Videonale.

The delights and pitfalls of duration

This specific observation is, of course, also strongly due to the exceptional situation of a jury session. The privilege of getting to know so many new, contemporary works in such a short time soon turns out to be a competition between pearl divers as the works seem to sink into a pool which has long become part of the vastness of an ocean, and one’s own systematic and analytical approach and powers of judgement seem bound to fail when faced with one’s physical limitations and feelings of being overwhelmed.

The appropriate length for a video or film depends on the idea, the story and a sense of inner necessity. There are no regulations governing this. A standardisation would be pointless. What would be good, however, would be to analyse in details what emboldens and drives people to let their films become longer and longer. It is not always possible to recognise some sort of inherent conditionality. While, in the early period of cinema, short events were recorded in real-time and this was also used to celebrate technical inventions like, for example, the famous approach of a train at the Paris Gare de La Ciotat shot by the Lumière brothers, one wonders about some of today’s entries to competitions, which, using a static camera, record over a period of more than 90 minutes a banal non-event (e.g. the shoes of passers-by in a shopping street), as if somebody had forgotten the camera and wondered off to enjoy a coffee in the meantime (an activity during which looking at peoples’ shoes without the need to film this could surely be somewhat pleasurable). Landscapes and buildings, in particular, have become a popular topic and motif for the feature-length films – maybe also due to the fact that they are static, cannot be blurred and are unable to talk back, let alone run off, as one might comment ironically.

The phenomenon of the extended duration can be observed across all the genres: even short film festivals present 40 minute films these days. This is surely not just determined by the varying levels of training of the artists, an overly indulgent artistic-critical self-reflection, easier distribution thanks to the Internet but it is also due to the affordability of digital recording media. These films have not been part of the support categories for a long time which is also a testimony to their resilience. Where once material conditions such as tape formats and post-production costs had a regulating influence on the artist’s work, making films nowadays primarily requires energy (both in the literal and the figurative sense) and time. This requirement, however, applies not just to the producers but also, above all, to the viewers. Their context, possibilities and will for reception is often obviously given, a low priority, for the visual and verbal urge to communicate seems substantially greater than even the most optimistic estimate of the recipients’ capacity to take all this in. This also has repercussions for the forms of presentation and for exhibitions in general as the question of long films has not yet been solved and is currently still unable to replace the cinema.

Video is a time medium. In video art dealing with time is a fundamental and immediate component of its history. Time and time again this was and is, in its different manifestations, an explicit topic of critical analyses and exhibitions. Let us look back at 3’: a project by Schirn Kunsthalle Frankfurt in 2004 which appealed for the necessity of condensing artistic information and which, not least, considered itself a concession to the average time people spend visiting an exhibition: the ten films commissioned, each 3 minutes in duration, meant spending 30 minutes at the exhibition – a neat timing! The exhibition was a response to an on-going discourse, sparked by documenta 11 (2002) with its extensive, high quality video and film programme and the subsequent 50th Venice Biennial (2003), curated by Francesco Bonami. While the material presented at documenta 11 was simply too much to cope with and the visitor had to decide what to see, Bonami made the case for a Diktatur des Betrachters [Dictatorship of the Viewer] and only accepted video works with a maximum duration of up to 20 minutes for his presentation.

This is pitted against society’s fundamentally rediscovery of slowness, something which, for the last few years, has been demanded and presented in literature, theatre, music and films, as can be seen, among others, in the most recent Turner Prize exhibition in 2012, which featured contributions by Luke Fowler, Elisabeth Price, Spartacus Chetwynd and Paul Noble, or before that with Geschichten des Augenblicks. Über Narration und Langsamkeit [Moments in Time. On Narration and Slowness] at the Munich Lenbachhaus (1999). Here, however, the artistic approaches presented, which addressed the various levels of ‘stretching time’, betrayed an, in relation, convincing economy of means. The Munich exhibition in particular also showed that the speed in the depiction of slowness has been changing. Let us look back: Video art and slowness, even in the sense of a boring kind of slowness, are today synonymous with the early video art of the 1970s, whose anarchically long-winded and lengthy documentaries were geared towards the viewing habits of a television audience. The close ties with performance also plays a vital role here. There are more recent positions dedicated to this. It becomes problematic, though, when authors and observers rely upon the widespread cultural phenomenon of inter-passivity which, for many years now, has established itself as a strategy for coping with the flood of information, media and images. In dedicated publications, Robert Pfaller used it to describe the act of delegating our own enjoyment, our own perception to machines: for example programming recording devices instead of watching television or going to the cinema, downloading files instead of listening to music. In the context of an exhibition this implies the possibility of not just looking at the works but also of celebrating homeopathic points of contact, to take a brief look and, when looking at other works, to delegate the full length film to the adjacent room – often a strategy for which, even for curators, there seems to be no alternative. This gives our society the chance to generate a cultural output without limits, an output which remains existent without having to be seen. To a certain degree this phenomenon was already known in the 19th century with its extensive literary production of the thickest octavo volumes, which hardly a reader was able to tackle.

The question of perception and duration of contemporary art is far more complex and it is also reflected in the selection of this year’s Videonale 14, which wants to and can be seen.

Media-cultural references

What stands out it that a comprehensive and critical analysis of the current media culture (social media, YouTube, Flickr, and other video and photo platforms, anonymous and collective journalism, the mobile phone culture) was not part of the submission. Against this background, Rahib Mroué’s video and lecture performance The Pixelated Revolution (2012), which was created for documenta 13, impresses. Using archived Internet material Mroué shows the use and importance of mobile phones in the Syrian civil war. Some demonstrators accepted the risk of possibly being killed by snipers while filming them: a nightmarish medial and equally real double shout situation. Two examples in the current Videonale: Using information gathered from blogs, Jon Thomson and Alison Craighead’s A Short Film about War (2009/10) links images of war and their medial distribution via the Internet, above all via Flickr. In their two-channel video installation we are able to locate the sources thanks to the help of relevant links. The montage remains heterogenous, its structure being neither chronological nor strictly thematic. Rather does it compile a disparate international flood of images which supports Mroué’s statement: We see everything and remain blind. Using a complex montage of recorded, manipulated and archive footage and sound recordings Transmissions from Alphaville redux (2012) by Meena Nanji – in allusion to Godard’s science fiction – explores the consequences of the 2001 Patriot Act for American democracy, its security institutions and, above all, for the individual, the citizen, those entering the country and potential ‘enemies within’.

Television as a reference medium and ‘beloved enemy’ has not quite lost its appeal for younger artists even though it seems slowly to wane. Ad breaks and, above all, casting and talk shows, which have turned into the core formats of the medium, have always proved to be an excellent source of material. There were also submissions addressing these topics.

Let us look back: practices like sampling, cross-over and fusion were at their height across all the genres in music and the arts of the 1990s. Material was predominantly drawn from television, film and pop culture. The analysis of the news and advertising culture which started everything off goes a long way back. In the 1970s artists such as Marcel Odenbach or Klaus vom Bruch initially approached them without a video recorder. From the beginning of the 1990s onwards, Christoph Girardet, Michael Müller, Bjørn Melhus explicitly referred to the world of television and cinema. With their elaborate montages and, above all on the basis of their soundtracks and their dubbing, they analysed films, news broadcasts, video clips, commercials or series. In 1998 Julian Rosefeldt and Piero Steinle immortalised the ritual and symbolic codes of words and images in the daily news broadcasts in West and East Germany; their expansive video installation News was presented at Kunstsammlung NRW in the year of its creation.

The Joys and the Burden of Speech

Since the 1980s the rapid growth of programme slots which have to be filled has engendered a complete change of the media, one which has led us away from true narration or reporting to the presentation of snapshots. Many of the video works highlighted the importance of the spoken word which, freed from its context, generates entirely different concepts of the image. This is a kind of language whose purpose is to be ‘on air’, a language which is bound only to the moment.

Artists such as Omer Fast, Phil Collins or Christian Jankowski have also addressed the horrors of banal talk shows, teleshopping and television shows. They make use of the mass media formats in order to challenge the role of art, politics, entertainment, economy and global marketing strategies and they do so with a subtle sense of humour. In doing so the focus lies increasingly on the relationship between artists, institutions, media and society. Once again, with Casting Jesus, presented at Videonale 14, Jankowski crosses the border in an intriguing way and reveals all, exposes all and at the same time keeps it safe. In the last years video artists have developed numerous staging strategies which present the spoken word in a whole variety of facets. Artists such as Keren Cytter (member of the jury this year), Omer Fast, Danica Dakić, Yang Fudong, Ana Torfs, Catherine Sullivan, Katarina Zdjelar and many others create medial deconstructions of scenic actions which focus on the act of speaking or speechlessness respectively. In the process, new texts are created on the one hand and, on the other hand, existing scripts and pieces are re-staged in a theatrical fashion or included on the making-of for the works. Types of speech originally from the world of the theatre, such as the monologue and the dialogue, are rediscovered for the film format. Hamburg video artist Stefan Panhans (represented at Videonale 10), for example, has actors recite incredibly condensed texts which are drawn from everyday speech written by himself. One of the most successful of his video montages, the work Sieben bis zehn Millionen [Seven to ten millions] from 2007, is a staccato-like Philippic of a young buyer who explains the trials and tribulations of the painstaking search for a product all the way to deciding to buy it and the potential pitfalls of a bad purchase.

What we can currently observe is that the ‘video lecture’, which arose in the context of academia, is increasingly taken up and staged artistically as a new form of presentation and discourse, not merely as a parody like previously by John Bock, but as a serious instrument which, not least, serves to broaden the possibilities of documenting the perfomative lecture (e.g. with Andrea Fraser). With Cinema-in-the-Round (2005‒2010) Mark Leckey from Britain developed a video lecture which interweaves his own artistic research into analyses exploring the history of film and art, which celebrates a new appropriation of found-footage and which is presented live in front of an audience. Not only does Erik Bünger from Sweden, to mention another example, use the possibilities offered by the montage for his analyses of the manipulatory power of music and of the spoken word set to music, he also avails himself of the performative video lecture, which stages the live character of speech. Here he acts, to a certain degree, as a translator who not only translates the material collated on the screen but also, above all, interprets it and converts it to a new target language.

The video lecture is open to all topics, manifestations and above all the rediscovered delight in story telling. This also applies, to a degree, to the form of the classic slideshow. With Things that leave me sleepless Gernot Wieland, participant in Videonale 14, who decidedly does not consider himself a video artist, presents a travel diary made up of literary reading, fictional and actual memories which addresses childhood stories and heroic myths. In it the emergence of absurd and tragicomic moments thanks the confrontation of text and image. The staging strategies for this lecture format afford the artists a great diversity: from giving a presentation at school (Wieland) via the speech at a formal dinner (Leckey) all the way to a subversive beat-poetry comedy (Martin Skauen). Slideshow Johnny (2012) by Norwegian Martin Skauen, also featured at Videonale 14, is a (deliberately) tacky portrait of an experimental artist, an outsider, and fundamentally calls into question the categories of appreciation and opinion making of the mainstream art scene.

For all the abundant delight in free and fictional narration, in language and speaking as well as in narrative forms some of the submissions were also characterised – comparable to the problems arising from overlength – by a certain excessive talkativeness. Here I do not intend to refer to cultural diversity, such as the oriental delight in long-winded, embellished tales, but rather call into question the economy of means. Only rarely do the artists tell the story themselves; the films are based on more complex shooting or animations (e.g. Mariola Brillowska, Videonale 14), elaborate texts and scripts or precisely edited versions. Instead there is narration or simply speech. Everybody can and may have their say and by now there is apparently nobody left who would not be deserving of an extraordinary film portrait, nothing which would not be worthy of being personally divulged. In this sense and, at times, rather too obtrusively video art does in fact reflect the practice of social media – but not just that. The topicality of the interview, for example, currently finds its expression not just in the works of video artists but also in the entirety of art and cultural activities, and has become the topic of numerous symposiums, publications and accompanying programmes.

Never was so much spoken and so little said. This phrase is as old as media criticism. It loses none of its relevance, however, and is also a useful criterion for the jury. Yet polemic should not distract from outstanding examples and the vast inventiveness in current video art, which can be observed among the submissions but also as part of exhibitions. It is those very works which constantly resonate and resound in the jury sessions: be it the completely silent portraits of society by Aernout Mik, whose major retrospective Communitas was presented at Museum Folkwang in Essen in 2011/2012 or the multifaceted portrait and interview art of Gilian Wearing, which could be seen in a large surveyoverview exhibition in Duesseldorf until the beginning of 2013.

Other than in the exhibition space and at the cinema, the television and computer monitor only seldom permits a binding exclusiveness or a connection between slowness and memory, rather does it seduce us to distract ourselves and forces the necessity of quick decisions. An exhibition of video art will therefore always mean a re-discovery. Resistance and denial with regard to habits of perception also remain a vital aspect for the quality of moving images. I recently saw Jeanne Faust’s Interview again, a film from 2003, whose initial concern of an interview with an artist failed due to the radical non-compliance of the legendary actor Lou Castel. Castel evaded any kind of disclosure and individual statement in the most surprisingly rigorous fashion and only allowed himself to be portrayed in the re-staging of his recalcitrance. The psychological power struggle between actor and film maker, which lasted several days and which contains the defeat of the film maker, is one of the most thrilling scenes of the genre. Alas, if only there were more of them. Of medial refusal. To be more precise: oh, if only there were more documents about those who refuse …



Von der Lust und Last an Dauer und Sprechen

Einige Anmerkungen zur aktuellen Videokunst

Sabine Maria Schmidt


Die Jury

Mit ihren wenigen Regularien und dem Verzicht auf thematische Festlegungen oder Genres bleibt die Videonale in Bonn eines der wichtigsten Foren und Präsentationsformate für aktuelle Tendenzen in der internationalen Videokunst in Deutschland. Waren es 2005 noch 600 Einsendungen, aus denen 47 Videoarbeiten ausgewählt wurden, lagen im Jahr 2012 über 2.100 Einsendungen vor, die es von einer neunköpfigen Jury in einer guten Woche und zwölf-Stunden-Schichten zu sichten galt. Eine fast unmögliche Aufgabe. Bereits zu Beginn der Sichtungssitzungen stellte sich daher die Frage, inwieweit die Auswahl der Arbeiten zur Ausstellung überhaupt noch einen repräsentativen Charakter für sich beanspruchen kann. Und mit welchen Strategien (Arbeitsteilung, Kurz-, Doppel- und Gemeinschaftssichtung, Diskussionen und Mehrheitsentscheidungen) man dem einzelnen Werk angesichts der umfangreichen Produktion gerecht werden würde.

Die Videokunst im erweiterten Sinne ist ein reich bestelltes Feld geworden bzw. geblieben: reich an Ideen, Bildern, Geschichten, Narrationsformen, Konzepten, Präsentationsformen, reich an technischen Möglichkeiten und großer Produktionslust. Auffallend war, dass keine wirklichen thematischen Tendenzen und Schwerpunkte wie z. B. eine Gewichtung dokumentarischer versus fiktionaler Ansätze, ästhetischer Schulen, experimenteller Filme (diese waren eher selten), narrativer Erzählformen oder politischer bzw. medienkritischer Diskurse zu beobachten war. Hinter den Einreichungen verbargen sich unterschiedlichste Produktionsbedingungen und Persönlichkeiten mit unterschiedlichsten Ausbildungen an Kunst- und Filmhochschulen, zahlreiche Autodidakten und vor allem Künstler, die Video nicht als Schlüsselmedium, sondern als weitere Ausdrucksmöglichkeit einsetzen. Vielleicht kann man gar von einem gewissen Akademismus in der Videokunst sprechen, der an viele Setzungen anknüpft und anknüpfen muss.

Die Videonale 14 kann in Anbetracht der Fülle der Einreichungen daher keine Best-of-Toplist internationaler Videokunst mehr sein, aber mit auffallenden Positionen das aktuelle Spektrum des Umgangs mit dem bewegten Bild exemplarisch repräsentieren. Angesichts der hohen Qualität vieler (auch ausjurierter) Beiträge fiel allerdings auch eine gewisse Hemmungslosigkeit bei aller Freude an der Produktionslust auf. Diese Unbekümmertheit zeigte sich nicht selten im unnachvollziehbaren Einsatz der Mittel, konzeptueller Nachlässigkeit, einer nicht ausgearbeiteten Montage bzw. Postproduktion, einem unausgereiften Verhältnis von Ton und Bild, dem klischeehaften Einsatz beliebter und bereits oft verwendeter Musik und vor allem in der Entscheidung über die notwendige Dauer einer filmischen Arbeit. Ließ sich vor einigen Jahren noch eine ungefähre Durchschnittsdauer von vier bis zehn Minuten bei den Festivalbeiträgen konstatieren, zeichnete dieses Jahr eine große Anzahl von Beiträgen aus, die deutlich an die 30 Minuten, häufig über 60 Minuten und bisweilen gar über die klassische Spielfilmlänge hinausgingen und für den Ausstellungskontext der Videonale ungeachtet ihrer Qualität kaum mehr einsetzbar erschienen.

Die Lust und Last der Dauer

Natürlich ist diese spezifische Beobachtung verstärkt auch der Ausnahmesituation einer Jurysitzung zu schulden. Das Privileg, in so kurzer Zeit so viele neue aktuelle Arbeiten kennenlernen zu können, erweist sich schnell als Perlentaucher-Kampfsportvariante, versinken die Werke doch in einem Pool, der sich längst mit der Unendlichkeit des Meeres vermischt hat, und droht das eigene systematische und analytische Anliegen und Urteilsvermögen an den Grenzen physischer Einsatzfähigkeit und Ohnmachtsgefühlen zu scheitern.

Wie lang ein Video bzw. ein Film sein sollte, hängt von der Idee, der Story und einer inneren Notwendigkeit ab. Hierfür gibt es keine Reglements. Eine Standardisierung ist sinnlos. Dennoch wäre im Einzelnen näher zu analysieren, woher der Mut und die Entscheidung rührt, die Filme immer länger werden zu lassen. Eine innere Bedingtheit lässt sich hierfür nicht immer nachvollziehen. Während in der Frühphase des Kinos kurze Ereignisse in Realzeit aufgezeichnet und damit nicht zuletzt technische Erfindungen gefeiert wurden, so z. B. die berühmte Einfahrt eines Zuges auf dem Pariser Gare de La Ciotat durch die Brüder Lumière, erstaunen heute einige Wettbewerbsbeiträge, die über 60 Minuten lang in Realzeit mit einer Standkamera ein banales Nichtereignis (z. B. die Schuhe vorbeiziehender Passanten in einer Einkaufsstraße) festhalten, als hätte jemand die Kamera vergessen und sich derweil selbst einen Kaffee einverleibt (bei dessen Genuss die Beobachtung von Schuhwerk ja ohne Aufzeichnungsnotwendigkeit einen gewissen Spaß machen könnte). Besonders Landschaften und Gebäude erweisen sich im Bereich des Langfilms als derzeit besonders beliebt gewordenes Thema und Motiv ‒ vielleicht auch, weil sie sich nicht bewegen, nicht verwackelt werden können, nicht widersprechen bzw. gar weglaufen können, wie man ironisch kommentieren möchte.

Das Phänomen der langen Dauer ist genreübergreifend: so präsentieren auch Kurzfilmfestivals mittlerweile 40-Minüter. Sicherlich spielen nicht nur unterschiedliche Ausbildungsbiografien, eine zu gutmütige künstlerisch-kritische Selbstreflexion, offenere Distributionsmöglichkeiten durch das Internet, sondern auch die geringen Kosten digitaler Aufzeichnungsträger eine Rolle. Aus offiziellen Förderkategorien fallen diese Filmlängen schon lange heraus, was auch für ihre Widerständigkeit spricht. Wirkten früher materielle Gegebenheiten wie Bandformate und Postproduktionskosten regulierend auf die künstlerische Arbeit ein, kostet das Filmemachen heute primär Energie (im wörtlichen und übertragenen Sinne) und Zeit, allerdings nicht nur die der Produzenten, sondern vor allem auch die der Betrachter. Deren Rezeptionskontexte, -möglichkeiten und -wille kommt offensichtlich häufig nur eine geringe Bedeutung zu, wirkt der visuelle und sprachliche Mitteilungsdrang ungleich höher als die optimistisch zu erwartende Aufnahmekapazität. Das hat auch Konsequenzen für die Präsentationsformen und den Ausstellungsbetrieb, der den Umgang mit lang dauernden Filmen noch nicht bewältigt hat und den des Kinos nicht ersetzen kann.

Video ist ein Zeitmedium. Der Umgang mit Zeit in der Videokunst ist elementar und unmittelbarer Bestandteil seiner historischen Geschichte. Er war und ist in seinen unterschiedlichsten Ausprägungen immer wieder explizites Thema kritischer Analysen und von Ausstellungen. Erinnert sei etwa an 3’: ein Projekt der Schirn Kunsthalle Frankfurt aus dem Jahr 2004, das an die Notwendigkeit der Verdichtung künstlerischer Information appellierte und sich nicht zuletzt als Eingeständnis an die durchschnittliche Besucherdauer einer Ausstellung verstand: zehn in Auftrag gegebene Filme à 3 Minuten erforderten einen 30-minütigen Ausstellungsbesuch ‒ eine runde Sache! Die Ausstellung reagierte auf einen schwelenden Diskurs, ausgelöst durch die documenta 11 (2002) mit ihrem umfangreichen, hochwertigen Video- und Filmprogramm und der nachfolgend von Francesco Bonami kuratierten 50. Biennale in Venedig (2003). Während das Material der documenta 11 nicht mehr zu bewältigen und Entscheidungen des Besuchers gefordert waren, argumentierte Bonami für eine Diktatur des Betrachters und akzeptierte für seine Präsentation nur Videoarbeiten mit einer maximalen Länge von 20 Minuten.

Dem steht eine grundsätzliche gesellschaftliche Wiederentdeckung der Langsamkeit gegenüber, die seit einigen Jahren in Literatur, Theater, Musik und Film eingefordert und vorgeführt wird, erfahrbar u. a. in der letzten Turner-Prize-Ausstellung im Jahr 2012 mit Beiträgen von Luke Fowler, Elisabeth Price, Spartacus Chetwynd und Paul Noble oder bereits in Geschichten des Augenblicks. Über Narration und Langsamkeit im Lenbachhaus in München (1999). Allerdings wiesen die hier vorgeführten künstlerischen Ansätze, die sich auf unterschiedlichsten Ebenen der ‚Dehnung von Zeit‘ widmeten, dennoch eine relational überzeugende Ökonomie ihrer Mittel vor. Gerade die Münchner Ausstellung zeigte auch auf, dass sich die Geschwindigkeit in der Darstellung der Langsamkeit zunehmend verändert. Erinnern wir uns kurz zurück: Videokunst und Langsamkeit, gar im Sinne einer langweiligen Langsamkeit, das steht heute als Synonym für die frühe Videokunst der siebziger Jahre, deren anarchisch langatmige und andauernde Dokumentationen auf die Sehgewohnheiten des Fernsehpublikums zielten. Die enge Verbindung mit Performance spielte hier ebenso eine tragende Rolle. Es gibt aktuelle Positionen, die hierzu dezidiert Bezug nehmen. Doch wird es kritisch, wenn sich Autoren und Betrachter auf das verbreitete Kulturphänomen der Interpassivität verlassen, das sich seit vielen Jahren als Bewältigungsstrategie gegen Informations-, Medien- und Bilderflut herausgebildet hat. Robert Pfaller beschrieb damit in dezidierten Publikationen das Verhalten, den eigenen Genuss, die eigene Wahrnehmung an Geräte zu delegieren: anstatt fernzusehen beziehungsweise ins Kino zu gehen, Rekorder zu programmieren oder anstatt Musik zu hören, Dateien downzuloaden. Im Ausstellungskontext bedeutet dieses die Möglichkeit, die Werke nicht zu betrachten, sondern homöopathische Berührungspunkte zu zelebrieren, einen kurzen Blick zu werfen und bei der Betrachtung anderer Werke, den Film in voller Länge dem Nebenraum zu überlassen ‒ eine bisweilen auch für Kuratoren alternativlose Strategie. Das ermöglicht unserer Gesellschaft eine uneingeschränkte Kulturproduktion, die existent bleibt, ohne gesehen werden zu müssen. Ein Phänomen, das in gewisser Weise bereits das 19. Jahrhundert mit seiner umfangreichen Literaturproduktion in dicksten Oktavbänden kannte, die kaum ein Leser bewältigen konnte.

Die Frage der Wahrnehmung und Dauer zeitgenössischer Kunst ist ungleich komplexer und sie spiegelt sich auch in der Auswahl der diesjährigen Videonale 14 wider, die gesehen werden möchte und kann.


Es fällt auf, dass eine dezidiertere und kritische Analyse der aktuellen Medienkultur (Social Media, YouTube, Flickr und andere Video- und Fotoplattformen, der anonyme und kollektive Journalismus, die Handy-Kultur) bei den Einsendungen eher fehlte. Beeindruckend vor diesem Hintergrund ist die Video- und Vortragsperformance von Rahib Mroué The Pixelated Revolution (2012) geblieben, die für die documenta 13 entstanden ist. Mroué zeigte anhand von archiviertem Internetmaterial die Nutzung und Bedeutung von Mobiltelefonen im syrischen Bürgerkrieg auf. Einige Demonstranten nahmen dabei in Kauf, von den Scharfschützen möglicherweise getötet zu werden, während sie diese filmten: eine beklemmende mediale und ebenso reale Double-Shout-Situation. Zwei Beispiele der aktuellen Videonale: Jon Thomson und Alison Craigheads A Short Film about War (2009/10) verknüpft anhand von Bloginformationen Kriegsbilder und ihre mediale Verbreitung durch das Internet, vor allem durch Flickr. In ihrer zweikanaligen Videoinstallation sind die Quellen durch entsprechende Links parallel verortet. Die Montage bleibt heterogen, ist weder chronologisch noch strikt thematisch geordnet. Sie kompiliert vielmehr eine disparate internationale Bilderflut, die Mroués Aussage bestätigt: Wir sehen alles und bleiben blind. Meena Nanji bearbeitet in Transmissions from Alphaville redux (2012) – anspielend auf Godards Sciencefiction – in einer komplexen Montage aus gedrehten, manipulierten und archivierten Bildern und Tondokumenten die Konsequenzen des Patriot Act von 2001 für die amerikanische Demokratie, ihrer Sicherheitsinstitutionen und vor allem für die der Individuen, die Staatsbürger, Einreisenden und möglichen ‚inneren Feinde‘.

Das Fernsehen als Referenzmedium und ‚geliebter Feind‘ hat seinen Reiz für jüngere Künstler noch nicht gänzlich verloren, auch wenn er langsam zu verblassen scheint. Herausragendes Material bieten seit jeher Werbeblöcke und vor allem Casting- und Talkshows, die zu den Kernformaten des Mediums geworden sind. Auch zu diesen Themenbereichen lagen einige Einsendungen vor.

Erinnern wir uns erneut: Methoden wie Sampling, Cross-over und Fusion erreichten in der Kunst und Musik der 90er-Jahre in allen Gattungen einen Höhepunkt. Dabei wurde vorrangig Material aus Fernsehen, Film und der Popkultur verwendet. Die Analyse der Nachrichten- und Werbekultur, mit der alles begann, reicht weit zurück. Künstler wie Marcel Odenbach oder Klaus vom Bruch arbeiteten sich in den siebziger Jahren zunächst ohne Videorekorder an sie heran. Christoph Girardet, Michael Müller, Bjørn Melhus bezogen sich seit Anfang der 90er-Jahre von Beginn an explizit auf die Fernseh- und Kinowelt. Sie analysierten Spielfilme, Nachrichtensendungen, Videoclips, Werbung oder Serien in aufwendigen Montagen und vor allem auf der Basis ihrer Tonspuren und Synchronisationen. Den ritualisierten und symbolisierten Codes aus Bildern und Worten in den täglichen Nachrichten West- und Ostdeutschlands schufen 1998 Julian Rosefeldt und Piero Steinle ein Denkmal; ihre raumgreifende Videoinstallation News wurde damals im gleichen Jahr in der Kunstsammlung NRW präsentiert.

Die Lust und Last des Sprechens

Der rasante Anstieg zu füllender Sendeprogramme hatte seit den 80er-Jahren zu einer völligen Wandlung der Medien geführt, in der kaum noch wirklich erzählt oder berichtet, sondern nur noch momenthaft repräsentiert wurde. In vielen Videoarbeiten wurde immer wieder die Bedeutung der gesprochenen Sprache hervorgehoben, die aus dem Kontext gelöst ganz eigene Bildvorstellungen entstehen lässt. Es ist eine Sprache, deren Funktion es ist ‚auf Sendung‘ zu sein, eine Sprache, die nur noch dem Augenblick verpflichtet ist.

Auch Künstler wie Omer Fast, Phil Collins oder Christian Jankowski widmen sich den Schrecken banaler Talk-, Teleshopping- und Fernsehshows. Sie nutzen die Formate der Massenmedien, um mit hintergründigem Humor die Rolle von Kunst, Politik, Entertainment, Wirtschaft und globalen Vermarktungsstrategien zu hinterfragen. Dabei rückt vor allem das Beziehungsfeld zwischen Künstler, Institutionen, Medien und Gesellschaft in den Fokus. Jankowskis in der Videonale 14 präsentiertes Casting Jesus ist einmal mehr eine verblüffende Grenzüberschreitung, die alles offenlegt, entblößt und gleichzeitig verwahrt.

Videokünstler haben in den letzten Jahren zahlreiche Inszenierungsstrategien entwickelt, die den Aspekt der Sprache in unterschiedlichsten Facetten vorgestellt haben. Künstler wie Keren Cytter (diesjähriges Jurymitglied), Omer Fast, Danica Dakić, Yang Fudong, Ana Torfs, Catherine Sullivan, Katarina Zdjelar und viele mehr schaffen mediale Dekonstruktionen szenischer Handlungen, die den Akt des Sprechens bzw. die Sprachlosigkeit in den Vordergrund stellen. Dabei werden sowohl neue Texte entwickelt als auch vorhandene Skripte und Stücke theatral reinszeniert bzw. das Making-of der Arbeiten einbezogen. Aus dem Theater stammende Redeformen wie der Monolog und der Dialog werden für das Filmformat neu entdeckt. So lässt z. B. der in Hamburg ansässige Videokünstler Stefan Panhans (vertreten auf der Videonale 10) Schauspieler höchst verdichtete Textskripte vortragen, die aus der Alltagssprache stammen und selbst geschrieben sind. Zu den gelungensten seiner Videomonologe dürfte die Arbeit Sieben bis zehn Millionen (2007) gehören, eine stakkatoartige Philippika eines jugendlichen Einkäufers, der die Mühsal akribischer Produktsuche bis zur Kaufentscheidungsfindung und die möglichen drohenden Konsequenzen eines Fehlkaufs schildert.

Aktuell zu beobachten ist, dass die aus dem akademischen Kontext stammende ‚Videolecture‘ als neue Präsentations- und Diskursform zunehmend aufgegriffen und künstlerisch inszeniert wird, nicht nur in parodierter Form wie vordem von John Bock, sondern als seriöses Instrumentarium, das nicht zuletzt die Möglichkeiten der Dokumentation des performativen Vortrages (man denke an Andrea Fraser) erweitert. Der Brite Mark Leckey entwickelte mit Cinema-in-the-Round (2005‒2010) eine Videovorlesung, die die eigene Künstlerrecherche zu film- und kunsthistorischen Analysen verwebt, eine neuartige Found-Footage-Approbriation zelebriert und live vor Publikum vorgetragen wird. Der Schwede Erik Bünger, um ein weiteres aktuelles Beispiel zu nennen, nutzt für seine Analysen über die manipulatorische Kraft der Musik und der vertonten Sprache nicht nur die Möglichkeiten der Montage, sondern ebenso die des performativen Videovortrags, die den Live-Charakter des Sprechens in Szene rückt. In gewisser Weise agiert er dabei wie ein Dolmetscher, der das zusammengetragene Material auf der Leinwand nicht nur übersetzt, sondern vor allem interpretiert und in eine neue Zielsprache überträgt.

Die Videolecture ist offen für alle Themenbereiche, Manifestationen und vor allem für die wiederentdeckte Lust des Geschichten-Erzählens. Das gilt in abgewandelter Form ebenso für die Form des klassischen Diavortrages. Gernot Wieland, Teilnehmer der Videonale 14, der sich dezidiert nicht als Videokünstler versteht, führt in Things that leave me sleepless (2012) ein aus literarischer Lektüre, fiktionalen und realen Erinnerungen komponiertes Reisetagebuch vor, das sich Kindheitsgeschichten und Heldenmythen widmet. Die Entstehung absurder und tragikkomischer Momente verdankt sich dabei der Konfrontation von Text und Bild. Die Inszenierungsstrategien in diesem Lecture-Format erlauben eine große Vielfalt: vom Schulreferat (Wieland) über die Gala-Dinner-Rede (Leckey) bis hin zur subversiven Beat-Poetry-Komödie (Martin Skauen). Slideshow Johnny (2012) des Norwegers Martin Skauen, zu sehen ebenfalls auf der Videonale 14, ist ein trashiges Porträt über einen experimentellen Außenseiter-Künstler, das die Wertschätzungs- und Meinungsbildungskategorien eines Mainstream-Kunstbetriebes grundlegend hinterfragt.

Bei aller ungebrochenen Lust an freier und fiktionaler Erzählung, an der Sprache und am Sprechen sowie an Narrationsformen war bei einigen Einsendungen allerdings – vergleichbar zu der Problematik der Überlänge – auch eine übermäßige Redseligkeit zu konstatieren. Hier ist keine kulturelle Diversität wie die orientalische Lust an der weitschweifenden Ausschmückung gemeint, sondern ebenso eine Hinterfragung der Ökonomie der Mittel. Nur selten wird dann selbst erzählt, basieren die Filme auf aufwendigeren Dreharbeiten oder Animationen (wie z. B. bei Mariola Brillowska, Videonale 14), ausgearbeiteten Texten und Drehbüchern oder präzisen Schnittfassungen. Vielmehr lässt man erzählen oder einfach sprechen. Jeder kann und darf zu Wort kommen und es gibt mittlerweile offensichtlich niemanden, dem kein außergewöhnliches Filmporträt zustände, nichts was nicht einer persönlichen Preisgabe wert wäre. In dieser Hinsicht und bisweilen zu distanzlos spiegelt die Videokunst tatsächlich die Praxis der sozialen Medien wider, aber nicht nur dort. Die Aktualität des Interviews etwa findet ihren Ausdruck derzeit nicht nur in videokünstlerischen Arbeiten, sondern im gesamten Kunst- und Kulturbetrieb und ist Thema zahlreicher Symposien, Publikationen und Begleitprogramme.

Noch nie wurde so viel gesprochen und so wenig gesagt. Dieser Satz ist so alt wie die Medienkritik. Er verliert allerdings nicht an Aktualität und ist auch brauchbares Jurykriterium. Doch soll Polemik nicht von herausragenden Beispielen und der enormen Erfindungskraft in der aktuellen Videokunst ablenken, die es unter den Einsendungen, aber auch im Ausstellungsbetrieb zu sehen gibt. Denn gerade diese tönen und hallen in den Jurysitzungen ja ununterbrochen nach: seien es die absolut tonlosen Gesellschaftsporträts eines Aernout Mik, dessen große Retrospektive Communitas 2011/2012 im Museum Folkwang in Essen zu sehen war, oder die vielschichtige Porträt- und Interviewkunst von Gillian Wearing, die bis Anfang 2013 in Düsseldorf in einer großen Überblicksausstellung gezeigt wurde.

Anders als im Ausstellungsraum und im Kino ermöglicht der Fernseh- und Computermonitor nur selten eine verbindliche Ausschließlichkeit oder eine Verbindung zwischen Langsamkeit und Gedächtnis, sondern verführt zur Selbstablenkung und erzwingt die Notwendigkeit schneller Entscheidungen. Die Ausstellung von Videokunst wird daher immer eine Wiederentdeckung bedeuten. Widerständigkeit und Verweigerung bezüglich der Wahrnehmungsgewohnheiten bleiben zugleich ein wichtiges Moment für die Qualität bewegter Bilder. Jüngst sah ich erneut Interview von Jeanne Faust, ein Film aus dem Jahr 2003, dessen ursprüngliches Anliegen eines Künstlerinterviews an der radikalen Verweigerung des legendären Schauspielers Lou Castel scheiterte. Castel entzog sich in überraschend rigoroser Weise jeder Preisgabe und individueller Äußerung und ließ sich allein in der Reinszenierung seiner Widerspenstigkeit abbilden. Der mehrtägige psychologische Machtkampf zwischen Schauspieler und Filmemacherin, der das Scheitern der Filmarbeiten beinhaltet, gehört zu den spannendsten Szenen des Genres. Ach, gäbe es nur mehr davon. Von der medialen Verweigerung. Genauer gesagt: ach, gäbe es nur mehr Dokumente über die, die sich verweigern …